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19/07/2013

"Par les villages" de Peter Handke, Stanislas Nordey,Festival d'Avignon

L’aîné d’une fratrie, que ses études ont conduit à la ville, retourne au pays natal, affronter son frère, Hans, ouvrier travaillant de chantiers en chantiers dans la vallée, et sa sœur, Sophie, employée  dans une boutique mais qui rêve de monter son affaire. Pour cela, il faudrait que l’aîné, Grégor, renonce à sa part d’héritage et que la maison familiale puisse être hypothéquée. Il y a là encore l’intendante du chantier,  mémoire de la vallée, et la vieille femme, toutes deux témoins du temps passé. Il y a enfin, Nova, qui n’est ni de la famille ni de la vallée, mystérieuse et pacificatrice. Et un enfant qui ne dit rien.

« Par les villages », n’est pas une pièce de théâtre, ou alors à peine ; c’est un long poème dramatique fait de monologues juxtaposés, sans intrigue et à peine symphonique. Des voix qui s’élèvent les unes après les autres pour dire la famille, la condition ouvrière, le monde et les paysages qui changent.

La famille : les liens du sang et leurs déchirements, les dissonances des souvenirs d’enfance, la révolte impuissante de ceux qui sont restés, l’orgueil comme seul remède, la distance que l’on fait payer à celui qui est parti, disqualifié aux yeux des autres («Malheur à toi si tu oses décider qui nous sommes ! Un mot d’interprétation – la fête est finie »), le sentiment immunisé (« Au pays on désapprend la compassion »), l’illusion d’être d'ici ou d’ailleurs ( « Retourne chez toi à l’étranger. Il n’y a que là-bas que tu es ici »), mais aussi la nécessité vitale, l’injonction impossible d’être plus grand que soi, à la ville comme dans la vallée (« Cherche toi un pays plus grand. Pour un être humain, il faut un grand pays et l’abandon » ; « Toi, abîme qui augmentes la vie, où es-tu ? »).

La condition ouvrière : ses révoltes  (« On nous donne des primes d’éloignement, de danger, de saleté et l’hiver on tue le cochon »), ses vanités «  Seuls nous les blessés, entendons la beauté et voyons l’immensité. Eux, ils sont sans énigme, les morts sonores ») et malgré tout ses résiliences à l’œuvre  (« Quand pourrais-je souhaiter au lieu de vouloir vaincre »).

La modernité qui brise les liens, difracte les parcours, gâche les paysages, ensevelit les villages («  N’avez- vous pas remarqué que votre chemin de crête est devenu « sentier d’initiative forestière » pour nos vacanciers, où chaque espèce d’arbres est munie d’une plaque avec son nom ? » ; « Là où il y avait le milieu, on a mis une plaque « Centre Village » ; « Jadis on nous expliquait que les cloches ne marquent pas le temps mais rappellent l’éternité [ …] Les chiens courent dans les églises et boivent dans les bénitiers » ; «  Il n’y a plus qu’un seul grand champ planté de fourrage pour le bétail qu’on n’appelle plus du maïs mais du nom des tours dans lequel on le fait sécher »). La modernité qui  élève des murailles entre des frères et sœurs.

Le texte est d’une densité poétique qui laisse intranquilles chacun des personnages et pourquoi le nier le spectateur. Texte à lire absolument avant d’aller voir le spectacle si on veut en saisir les émotions, les tremblements, les doutes, et éviter les quiproqos en prenant plus justement la mesure des dissonances qui le traversent.

Sans doute sensible au signifié possible auquel n’échappe pas le poète (le pessimisme et le propos réactionnaire des anti-modernes), Peter Handke, toujours un peu équivoque, a pris soin de conclure cette longue pièce par un monologue moins hostile au temps, dit par Nova qui n’est ni du village ni de la famille. C’est une longue injonction à vivre son temps, aux échos étonnamment contemporains (« Ne vous réveillez pas les uns les autres en aboyant comme des chiens. Vous n’êtes pas des barbares, et aucun d’entre vous n’est coupable ; dans vos crises de désespoir vous avez peut-être constaté que vous n’êtes pas du tout désespérés [..] ne jouez donc pas les solitaires intempestifs […] jouez le jeu- mais qu’il ait de l’âme »). Le sermon est salubre mais n’évite pas le gnangnan consubstantiel au genre, à la Khalid Gilbran ou à la Saint Ex.

Voilà le texte. D’une grande beauté, exigeant, inégal, aux austérités fluorescentes.

Cette austérité et cette fluorescence, la mise en scène de Stanislas Nordey et de Claire Contasseau les sert avec une intelligence lumineuse dans la nuit de la cour d'Honneur.

Stanilas Nordey est en outre un Hans (le frère prolo) véritablement incandescent dont le corps, le jeu, la diction sont bouleversants, comme le sont encore les actrices qui disent l’intendante (gouailleuse, phénomène de la nature, excellente) et la vieille femme (dans un registre de sagesse désabusée mais assumée).

La sœur, Sophie, est Emmanuelle Béart, tout en simplicité, en humilité, déterminée et fragile comme le personnage de la pièce, un halo blond- merveilleux et moderne- à l’avant- scène. Ce rôle, certes à contre emploi, d’employée qui rêve d’un salon de coiffure la magnifie. On songe à Adjani dans « L’Eté meutrier ».

Laurent Sauvage, l’aîné, le citadin, est plus périphérique. C’est certes la place que lui assigne la mise en scène, mais sa diction de sermon de messe du dimanche, pédagogique, aux syllabes détachées et interrogative en fin de phrase, est monotone comme dans les églises et dessert un peu le texte.

Il y a aussi les trois ouvriers, les potes de Hans, parfaits.

Il y a enfin, ce monologue de 45 minutes de Jeanne Balibar qui clôt la pièce, l’actrice à l’avant-scène, les mains dans les poches de son jean, qui dit ce texte si long, si difficile, si gnangnan par moments, les autres acteurs sur scène, assis sur une pierre ou debout non loin, l’écoutant sans broncher, pendant que le faisceau de lumière s’élargit peu à peu, pour finir d’embrasser la scène tout entière, et à Avignon, Dieu sait..

Ces trois quarts d’heure de mots qui échappent de sa bouche comme bulles de savon, qui éclatent en plein air parmi les martinets,  qui  sont comme étoiles filantes dans la nuit, cette diction affectée, sophistiquée, si terriblement 7ème arrondissement de Paris, cette silhouette battue par le vent, un peu penchée à l’oblique vers les spectateurs, ces mains dans les poches, ces mots tout seuls, tous nus, que les autres écoutent tendus comme à la vue d’un funambule, ces mots dont aucun ne bronche ou ne piétine, dont aucun n’est altéré, ces mots qui sont dans la nuit comme autant de ballons d'enfants, une multitude, soudain lâchés et libres sans qu’on songe jamais qu’ils aient été dits par quiconque, ces mots qui font oublier aussitôt la comédienne qui les a appris et les prononce avec une telle souveraineté, sont le plus exaltant moment de théâtre que j’aie jamais vécu.

Quand ils cessent, Jeanne Balibar quitte la scène. Garder le silence à cet instant, ne pas applaudir la prouesse, l’immensité du talent, la densité de l’émotion que cette comédienne et ses metteurs en scène nous ont offerte m’a infiniment frustré.

Le souvenir de ce spectacle je vous l’assure sans aucune forme de forfanterie ou de snobisme, m’a procuré deux jours de pur bonheur, comme si j’en étais sorti grandi, réconcilié, plus pur.

Il est vrai qu’on sort quelquefois d’Avignon comme si l’on avait triomphé soi-même de l’épreuve…

 « Par les villages » sera repris à la rentrée à Paris au Théâtre de la Colline. Lisez la pièce avant et, alors, précipitez-vous ! 

02/07/2013

Rituel pour une métamorphose, Comédie-Française

Enfin, un auteur arabe au Français ! Murielle Mayette est en progrès qui n’avait pas trouvé dans sa troupe ou ailleurs, il y a quelques années,  un comédien d’origine pour jouer un personnage d’Arabe dans une pièce de Koltès qui avait pourtant toujours exigé, de son vivant, que tel soit le cas.

L’auteur, c’est le syrien Saadallah Wannous, né dans les années 40, mort à la fin des années 90, immensément connu, paraît-il, dans le monde arabe et qui s’était frotté un temps au théâtre français et, dit-on, à Jean Genet, j’imagine dans les années 70.

Rituel pour une métamorphose est sa dernière pièce.

Nous sommes dans les années 60 du siècle (avant) dernier, à Damas quand l’empire ottoman craquèle et se lézarde. Sous la tutelle nonchalante du gouverneur, le mufti et le prévôt des marchands se disputent l’influence. Le premier fait arrêter le second en le surprenant à moitié nu, une courtisane à califourchon sur le dos. Mais la pression des marchands, soucieux d’éviter le scandale, est telle qu’on parvient à un arrangement : on fera croire que le prévôt se débauchait avec sa propre épouse. Le chef de la police est au désespoir qui croyait servir le mufti ; devenu un témoin gênant, on le fait  arrêter et on le torture en le suspendant à des cordes comme à Abou Graïb. La femme du prévôt accepte d’être la monnaie d’échange d’un tel subterfuge qui rendra sa respectabilité à son époux, mais à une condition : qu’il la répudie afin qu’elle puisse à son tour devenir courtisane. Tope là ! A  compter de cet instant, tout part en vrille. Le prévôt se fait soufi, le mufti s’éprend de la belle à s’en rendre fou, le gouverneur la baise, deux hommes du petit peuple se font l’amour, un marchand abandonne son  fauteuil roulant pour violer un travelo. C’en est trop ! On se reprend en lançant une fatwa contre la Femen, et son jeune frère se trouve contraint au crime d’honneur dans des froissements de drapeaux salafistes dont il recouvre le visage d’Almâssa. Elle, elle a attendu le sacrifice en s’écriant : « Je suis un conte, une obsession, un désir, une tentation, et on ne fait pas taire un conte ».

Suleyman Al-Bassam, 31 ans, né au Koweit, est le metteur en scène(s) de ce conte aux pullulations shakespeariennes, de personnages, de situations, de propos.

Le propos ? Chacun y voit une dénonciation politique de la sclérose des sociétés arabes  annonciatrice des printemps qui vont suivre. Et en effet, le metteur en scène associe tous les grands personnages à des jouets de gosse, petit velo ici, cheval à roulettes là : tout est dit !

La critique de l’hypocrisie sociale, surtout en matière de mœurs, est manifeste : cri de liberté d’Almâssa qui ne veut être « la propriété et propriétaire de personne »,  dénonciation en face- à- face des turpitudes de son père, violeur d’adolescentes : « Je veux rompre ces cordes qui s’incrustent dans ma chair et paralysent mon corps, cordes tressées dans la peur, la pudeur, la chasteté, la souillure et les tabous. Je rêve de devenir transparente comme le verre. Mon apparence, c’est ma vérité et ma vérité, c’est mon apparence. »

Mais la pièce me paraît plus ambiguë et plus dense qu’une ode occidentalisée à la libération des moeurs d’où surgiraient la démocratie, le bonheur et l’équilibre.

Car la métamorphose de la femme du prévôt en pute de luxe, si elle provoque les personnages à la faute, n’est pas sans tourments.

Un des homos et qui l’était avant la métamorphose, criant son amour à la face de son compagnon interdit (qui lui répondait gentiment « Entre des hommes, il peut y avoir du sexe, mais de l’amour, ça ne se peut pas ! »), se présente, après la métamorphose, en burqa à son amant qui s’en trouve tout autant affligé.

Le courtisan travesti, qui l’était avant la métamorphose, voit son corps se recouvrir de taches vertes après la métamorphose, comme une maladie qui gagnerait.

Les pétales de l’arbre en fleurs, suspendu, renversé au plafond, tombent délicatement comme dans un kabuki japonais avant la métamorphose, mais l’arbre est un arbre mort après la métamorphose, avant il est vrai de refleurir au sacrifice final, comme si transparence et délicatesse ne faisaient pas si bon ménage.

Tente–t-on de nous dire qu’il faut préférer des Femen un peu vêtues?

Ces dissonances, ces fissures du discours, ces contes qui se retournent, nous laissent vaguement intranquilles et font songer à du Genet et à du Koltès qui tendent toujours des miroirs déformants à nos idées reçues et cultivent davantage la subversion du désir qu’ils ne croient aux déclarations des droits de l’homme.

Cette diffraction du propos est tout sauf un tract, elle est la complexité du monde et, qu’Edwad Said me pardonne, elle a quelque chose de très oriental (Genet et Koltes n’aimaient-ils pas les garçons de l’autre rive ?).

Une scène grouillante comme un coin de rue du Caire est extraordinaire : on y voit un bras de fer entre les deux homos au premier plan où c’est le plus aimant qui gagne par abandon pendant  que le prévôt libéré discute avec les marchands qui l’ont sauvé pour rien, et que  deux hommes indifférents jouent  aux dés non loin tandis qu’une courtisane minaude devant sa maison close.

La mise en scène est critiquée pour des raisons qui m’échappent tant elle est belle et intelligente, d’une grande sensualité et dépourvue de jugement moral à l’égard des personnages, plus déchirés que ridicules face à la liberté revendiquée d’Almâssa (et au fond, la salle ne rit qu’à la vue du prévôt, au début, se débauchant dans un bordel, c’est-à-dire à notre ordinaire….). Idée renversante de faire jouer plusieurs personnages par un seul acteur, ainsi Denis Podalydés en prévôt et en père d’Almâssa, c'est-à-dire en sufi et en salaud.

Les tableaux sont scandés par des coups d’escopettes, servis par un décor et des costumes somptueux ; on songe  ici aux « Femmes d’Alger » de Delacroix, là (le mufti  délirant d’amour allongé presque nu parmi les siens ) à «La Mort de Sardanapale ». Les murs chauds en style arabo-andalou se couvrent peu à peu de sourates étincelantes et fragiles comme les illuminations de la Tour Eiffel aux heures de la nuit, puis se disloquent en un espace nu à la Bob Wilson où notre héroïne, après avoir couché avec les trois puissances (le prévôt : son ex, le mufti et le gouverneur ; en avait-elle envie ? ) attend son heure en courte robe en lamé, juchée sur le plot du sacrifice.

Et la lumière nous dit le reste que les critiques de Suleyman Al-Bassam ne veulent pas voir : elle fait aux hommes des chairs cruelles à la Caravage ou à la Ribera mais sur leur tête des turbans merveilleux à la Rembrandt.

Le plus beau spectacle au Français depuis le Peer Gynt d’Eric Ruf.