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06/08/2015

"Le Brasier- Le Louvre incendié par la Commune", Nicolas Chaudun, Actes Sud

La Commune, la Commune de Paris, paraît avoir été engloutie au passage du siècle. Le XXIème, chez nous en France et sans doute en Europe, paraît avoir aboli la question sociale, y substituant, pas forcément de gré mais hélas avec une exaltation mauvaise, la question ethnico-religieuse, comme on entretient une tumeur maligne. Sans s’aviser que la question ethnico-religieuse recouvre, au moins pour partie si ce n’est essentiellement, une nouvelle question sociale et qu’à la traiter  comme telle la première pourrait sans doute se régler sans trop de métastases. Cette manière de voir pourrait s’appeler République.

Un petit livre revient sur la Commune avec brio et érudition, s’affranchissant délicieusement des catéchismes et sous un angle passionnant : le sauvetage des collections du Louvre lors de l’embrasement de Paris par le peuple humilié qui voulait par le feu retarder l’avance des Versaillais et crier sa rage de vaincu.

Tout y passe ! Le Palais d’Orsay, la manufactures des Gobelins, l’Hôtel de Ville et le Palais des Tuileries, alors château impérial. Ah, la colère du peuple français ! C’était quand même autre chose que nos voitures brûlées les nuits de Réveillon….

Les Tuileries en flammes donc ; le Louvre est mitoyen. Le feu rôde et se communique aux ailes de Flore et de Marsan, embrase la Bibliothèque impériale, « une Alexandrie en vase clos » écrit joliment l’auteur : plus de 100 000 volumes, des chefs-d’œuvre de l’art naturaliste, une bulle du Pape sur papyrus qui date  de 951, et deux mille éditions originales, des « Maximes » de La Rochefoucauld aux « Provinciales » de Pascal. Tout ceci part en fumée.

Et Le Louvre, alors ? Nicolas Chaudun, spécialiste d’art et du Second Empire,  ancien directeur du magazine « Beaux Arts », nous apprend que l’Impératrice Eugénie, se préparant au siège de Paris par les Prussiens, ordonne dès la fin août 1870 de protéger les collections en les faisant transporter à l’arsenal de Brest ou mettre à l’abri dans les sous-sols. En trois jours, l’ordre est exécuté, ça aussi c’est la France ! Mais on ne peut sauvegarder que le plus précieux : les Italiens, les Espagnols, quelques Nordiques et le classicisme français. Le reste qui demeure aux cimaises n’est pas rien ! Watteau, Boucher, Fragonard, les David, « Le Radeau de la Méduse » de Géricault et la « Grande Odalisque » d’Ingres. C’est ce « reliquat » de deux siècles d’art français qui risque de disparaître dans les flammes où les fédérés et le peuple consument leurs désillusions.

« Le Brasier » est le récit alerte et passionnant, quasiment heure par heure, de ce sauvetage des collections du Louvre par deux hommes qui parvinrent à déjouer le pire en défiant avec courage et intelligence les enragés des deux camps. Un conservateur que rien ne prédisposait à l’héroïsme, Barbet de Jouy, limogé par la Commune mais qui resta néanmoins à son poste par la volonté de Courbet, alors président de la commission fédérale des artistes, et Bernardy de Sigoyer, un commandant du 26ème chasseurs, marquis de son état, officier type des armées de l’Empire, « de ceux qui se font hacher crânement là où leurs généraux les ont fourvoyés ».

C’est aussi le portrait sobre et sensible de deux hommes et de deux destins qui se forgent pour disparaître aussitôt : Barbet sera décoré de la Légion d’Honneur mais renvoyé aux notices de ses catalogues du département du Moyen-Age avant d’être tardivement repêché en étant nommé en 1879 administrateur des Musées nationaux et donc, de fait, directeur du Louvre, mais pour deux ans seulement ; quant à Bernardy de Sigoyer, il fut retrouvé à demi-calciné le 26 mai 1871 à l'angle du boulevard Beaumarchais près de la place de la Bastille, probablement assassiné par un guetteur.

Et un point d’entrée, d’assez grand style, sur une période de l’histoire dont le souvenir n’est plus entretenu par quiconque : la dernière semaine de ces trois mois, glorieux et tragiques, depuis « le 18 mars 1871, où Paris s’affranchissait de la France » jusqu’aux représailles versaillaises de Thiers et Mac-Mahon.

 « Quinze mille morts tout de même », rappelle l’auteur, « Une Saint Barthélémy sociale ».

Evidemment, le choix d’un ton délibérément impartial sur une période si controversée de notre histoire, une espèce de distance chic dans la relation des événements, l’absence de complaisance dévote à l’égard des communards retiendront les lecteurs les plus engagés, comme on disait naguère. Mais ces derniers auraient tort de bouder ce bien joli livre et les autres feront comme moi, ils liront le « Cri du Peuple » de Jean Vautrin – chronique à suivre-, pour se tenir chaud en écoutant « Le temps des cerises ».

27/07/2015

Festival d'Avignon, "Retour à Berratham" Angelin Preljocaj, Cour d'honneur

La première de ce spectacle a, dit-on, été diversement accueillie. Etait-ce l’averse à laquelle fut suspendue la tenue de la représentation à laquelle j'ai assisté, ce vent de souffle chaud qui balayait la scène et flottait les voiles blancs de la récitante, était-ce le sentiment d’avoir triomphé de l’adversité et de l’aléa ? Ce 22 juillet fut en tout cas une soirée de triomphe, le public debout saluant avec ferveur  ce que nous venions de voir et d’entendre, Angelin Preljocaj parmi les siens et face à nous, sec, incandescent,  sombre et retenu. Un peu spectral. Comme son spectacle, qui fut le diamant noir du festival.

La danse a ses supporters. Le théâtre aussi. Ce ne sont pas les mêmes. Angelin Preljocaj a coutume de mêler l’un à l’autre, la beauté des textes et l’expression des corps. Exercice périlleux pour les amateurs hémiplégiques qui ont tôt fait de juger que la danse est négligée quand elle n’est qu’illustration du texte ou que ce dernier est sans intérêt s’il n’est qu’une pure déclamation ou un accompagnement sans vie ou résonnance propre, s’il n’est que le son de la danse.

Danse ? Théâtre ? Ce « Retour à Berratham » est d’abord une lumière, un jeu de lumières et d’ombres qui font la cour d’honneur plus belle et plus présente que jamais. Le premier spectacle vu depuis des années qui s’empare du mur, non comme d’une contrainte de prestige, superbe et écrasante,  mais  comme un élément central de la représentation. 

Les décors d’Adel Abdessemed, deux carcasses de voitures calcinées, des amas de sacs poubelles noirs et des parpaings de grillages alignés en fond de scène, projettent  sur ce mur, ce vieux mur du Moyen-Age percé de baies gothiques, la destruction et la colère, la déréliction et la désespérance des après-guerre. Les élégantes ouvertures géminées semblent soudain des vastes béances, des cicatrices de guerre, des traces d’impacts d’obus. L’auguste mur, dans ce spectacle, est une ruine.  Et c’est très beau.

Un homme revient à Berratham qu’il a quitté dès les prémisses du conflit, à la recherche de  Katja, la femme qu’il aimait. Cette femme a disparu comme toutes les traces du temps passé, dévastée comme elles, violée, mariée de force à un cousin sur ordre de son père, puis a fui.

Trois récitants, deux hommes, une femme,  juchés en surplomb sur les blocs grillagés, sont le chœur et disent l’argument. Parmi eux,  la mère de Katja, revenue du monde des morts pour commenter le retour de l’homme au pays natal. On la voit surgir de l’arrière-scène en grimpant au grillage, telle ces migrants qui franchissent les herses des enclaves espagnoles au Maroc. Comme qui  revient de l’enfer dans le monde  des vivants, pour le meilleur et pour le pire. Cette image, la première, est déjà saisissante d’intelligence et d’émotion.  Très beau texte de Laurent Mauvignier, simple, clair, épuré, que l’on entend distinctement – une fois n’est pas coutume : les récitants sont dotés de micros qui sont ici le confort du spectateur ; on devrait à Avignon en tirer une règle générale.

Les danseurs sont le reste, le texte et l’au-delà du texte.

La scène première est celle des premiers pas de notre homme face  à une bande de voyous  qui lui reprochent d’avoir fui durant la guerre, le menacent et le dépouillent pour assouvir une vengeance qui est l’autre nom de la jalousie, de l’amertume et du désespoir. Cette scène, toute de violence psychologique au milieu des ombres et de la nuit, est d’une grande intensité ; elle est tout à la fois le remords, la désillusion, et quelquefois l’effroi, de tous les exilés qui rentrent au pays.

Tout a changé et le cimentière est devenu immense. Le tableau de la traversée du cimetière au milieu des danseuses qui sont tout ensemble les croix, les sépulcres et les feux follets, dans des mouvements tenus, au sol, tantôt ondulants, reptiliens, tantôt dressés comme le granit, une clarté de lune menaçante sur le mur, est éblouissante.

Il y a aussi la remémoration du mariage arrangé de Katja, la mariée en robe à crinoline, noire de deuil, que des noceurs arrachent lentement dans une ronde oppressante, découvrant le corps nu de la sacrifiée, enserré, emprisonné sous l’armature des cerceaux de bois, avant de revêtir, chacun, ces lambeaux de robe qui n’est plus en d’élégants vestons de cérémonie. Esthétiquement, cette ronde ritualisée, cette liturgie funèbre est la plus belle vue depuis l’habillage du Pape dans  « La vie de Galilée » de Brecht, mise en scène par Vittez  à la Comédie française il y a plus de vingt ans. Et du point de vue du sens, la scène est une métaphore élégante et puissante des mariages arrangés, la femme toujours nue et prisonnière et le plaisir de la noce celui  des convives à la fête et d’eux seuls. Ce tableau suffirait à justifier le spectacle.

Mais il y a le reste, les scènes des hommes au bordel, les parpaings grillagés autrement disposés en avant-scène devenant sex-shop ou dance-floor, des strip-teaseuses à la barre, les hommes un instant tenus en respect derrière le grillage surgissant soudain pour s’emparer des corps ; la scène du souvenir du premier amour entre notre exilé et Katja ; la rencontre entre l’exilé et le mari de Katja ; les règlements de comptes entre voyous ; les coups de feu et les sacs poubelles que l’on se jette à la figure comme des armes, les grenades dégoupillées de nos souvenirs morts .

Danse ? Théâtre ? Peu importe et Preljocaj se joue bellement des rôles, les récitants étant agiles et les danseurs disant du texte de temps en temps. A la fin, un chœur de femmes se forme sans distinction, récitante et danseuses mêlées, un chœur comme on respire encore, un coeur d’oxygène et de sagesse, une couronne de fleurs ondulant sur une tombe.

C’est qu’au-delà du propos sur l’exil, le retour au pays et les désastres de la guerre, cette soirée est un hommage mélancolique,  sensible,  très sensible, aux femmes, qui ne sont jamais les protagonistes de la guerre et dont le sort dépend moins de la guerre que des hommes.

Il y a des chorégraphes bavards. Angelin Preljocaj s’en garde. Ce «  Retour » est une épure tenue, silencieuse et profonde. Nocturne. Belle et envoûtante. On sort de là non comme d’un champ de ruines après la guerre, mais saisi d’avoir vu d’aussi belles fleurs repousser entre les tombes. Comme le signe fragile d’une renaissance à notre portée. Merveilleux !

   

07/07/2015

Festival d'Avignon, " Le Roi Lear" Shakespeare, Olivier Py, Cour d'honneur

Il en est des mises en scène de théâtre comme des œuvres d’art contemporain. Le discours sur le projet tient lieu de réalisation.

Le « Roi Lear » d’Olivier Py se veut une digression sur le silence, celui de Cordelia, la fille préférée du Roi qui au moment de la donation-partage du royaume, écoeurée par la flagornerie de ses sœurs, refuse d'offrir à son père la preuve d’amour qu’il réclame d’elles avant de les doter. Pour Shakespeare, ce silence qui conduit le roi à déshériter sa fille taisante, celle qui lui résiste, est le début du drame, un drame obscur et violent, où l’ingratitude et la bassesse des deux aînées et de leurs époux vont conduire le vieux roi à la solitude et à la misère, au désespoir et à la mort tandis qu’il mesure trop tard la pureté et la sincérité de Cordelia.

Au drame et à la poésie. Car le roi devient errant, mendiant sur la lande battue par les vents où les éléments se déchaînent, accompagné par un bouffon, un fol, et rencontre le fils banni d’un de ses plus fidèles chevaliers, Edgar, lui-même victime d’un complot ourdi par son demi-frère Edmond, bâtard qui ne supporte pas d’être privé de sa part d’héritage, et qui erre incognito en se faisant passer pour fou afin d’échapper à la vengeance de son père qui le croit à tort coupable. Le trio de ces fous, le déchu, le banni et le bouffon, est, dans la pièce, d’une intensité poétique sans égale, très shakespearienne, tragédie, farce et poésie mêlées.

Le silence comme impuissance à dire les choses ou à rendre compte du monde nous dit Olivier Py. Le silence d’après Auschwitz. Soit ! Shakespeare se prête à toutes les interprétations et celle-ci n’est pas tout à fait gratuite s’agissant d’une pièce où le refus de dire de Cordelia lance l’intrigue et où de nombreux dialogues sont ceux de fous, les vrais et les faux, de sorte que la parole y a en effet un statut particulier.

Pour que nul n’en ignore, un néon géant barre l’immense mur de la cour d’honneur. On y lit comme une intention au stabiloboss : « Ton silence est une machine de guerre ».

La profusion d’Olivier Py, profusion des registres, profusion de la déclamation hurlante qu’il a imposée à ses comédiens, profusion des idées de mise en scène, les pires et les meilleures, comme la saturation sonore qui affecte la bonne compréhension de ce qui est dit et qui n’est pas entendu, surtout à des moments décisifs de la pièce, est, elle, une véritable épreuve pour le spectateur, ravi, après trois heures d’essorage, d’en avoir terminé.

La mise en scène de Py ne me paraît pas d’abord en cause. Elle est comme toujours intelligente, kitch et boursoufflée, très Pierre et Gilles. Une Cordélia en tutu, la bouche barrée de scotch, pure et irréelle, est merveilleuse ;  Edgar, le fils légitime banni, nu, une couverture de survie à la main et son demi-frère, Edmond, le traître, en mauvais garçon, casque de moto et cuir noir sont de jolies incarnations, tout sauf gratuites ;  le décor des actes IV et V où l’on ôte le plancher morceau par morceau pour découvrir le rond d’une arène de glaise où les corps disparaissent un à un, la scène de la campagne aux environs de Douvres où Gloucester auquel on a arraché les yeux et son fils Edgar qui ne s’est pas encore dévoilé avancent en déséquilibre sur des chaises, Cordélia sur le lit de son père agonisant sont de très beaux moments de théâtre.

Mais hélas, d’une pièce à laquelle on ne pige que tchi… Au point de se demander si les lettres de néon qui forment le mot «  Rien » qui circule en panneau sur la scène  n’est pas tout ce qui reste de l’oeuvre entre les mains d’Olivier Py  qui semble s’être perdu en cours de route, n’ayant mis en scène que son brouillon du « Roi Lear » dont il nous propose une nouvelle traduction « au galop ». Après Yves Bonnefoy, il fallait oser…

Non, le pire n’est pas la mise en scène – on sait qui est Olivier Py, artiste bouillonnant et fertile aux mises en scènes bavardes et colorées, d’inspiration adolescente, un peu m’as-tu-vu, plus cliché que chiqué, pas très intello mais qui s’accroche, attachant ; enfin ni Peter Brook ni Ostermeier. Le pire c’est la direction d’acteur.

Le Lear de Philippe Girard est un gueulard, la voix mal placée et le timbre assourdi, de ces voix de ténor, un peu en arrière de la gorge. Et le paradoxe est qu’à force de hurler son texte, on ne l’entend plus. Moins mauvais à la fin cependant.

Il ne reste rien de Goneril et de Régane, sauf quelques images de la « Reine Margot » de Chéreau. Putassières et ensanglantées. Dommage tout de même pour Olivier Py.

Le Fou de Jean-Damien Barbin hurle aussi ; c’est moins éprouvant que de tenter d’écouter Lear, mais le texte se perd quand même. Il est le fil blanc de la pièce, s’il s’effondre, tout s’obscurcit. Heureusement, il chante. Bien mieux qu’on ne lui fait dire son texte.

Soyons jutes, la famille Gloucester- l’autre histoire d’héritage, le noble convaincu par son bâtard de bannir son fils légitime - est mieux lotie.

Nâzim Boudjenah de la Comédie française campe un Edmond mauvais garçon crédible et fort audible. Matthieu Dessertine relève la pièce d’une grande poésie, nu comme un ver mais d’une présence inouïe, à la diction impeccable, comme son père, Jean-Marie Winling, que je ne connaissais que de la télé ( « Falco », « Le commissaire Magellan », mille excuses pour l’aveu de telles références), qui est un Gloucester sage, profond, plein de pitié. Et vraiment Winling, dans un jeu plus traditionnel mais de beaucoup de densité,  écrase le désincarné Philippe Girard.

Le Oswald enfin de Emilien Diard-Detoeuf, joue brillamment l’homme de cour vibrionnant, cynique et agaçant, comme s’il avait profité de la marginalité de son personnage pour échapper à la direction d'acteurs d’Olivier Py.

Deux familles, deux histoires d’héritage : dans la cour d’honneur du palais des papes, par une nuit sans Mistral, on en entend distinctement qu’une. Là est le plus rageant pour qui aime Shakespeare et toutes les variations auxquelles son « Roi Lear » peut se prêter.

On sort en songeant à « une fable racontée par un idiot, une fable pleine de bruit et de fureur et qui ne signifie rien ».

C’est la définition de la vie dans Macbeth. C’est ce qui restera, hélas, de ce spectacle.